ویژگی های موسیقی دستگاهی ایران . ردیف
تكنوازی
موسیقی ایران همچون بخش وسیعی از آسیا و نیز اكثر فرهنگ های غیر غربی مبتنی بر تكنوازی است. متأسفانه امروز بدلیل برخی اظهار نظر ها این خصیصه مهم به عنوان یك ضعف معرفی میشود. اما با كمی دقت در این فرهنگ ها و نیز نقش موسیقی در آنها متوجه میشویم كه در حقیقت فقدان این ویژگی است كه در سنت موسیقی ایران ضعف بشمار می آید.
البته این بدان معنا نیست كه در این فرهنگ ها فرم های چند صدایی مشاهده نشود. بلكه همانطور كه ذكرشد اساس موسیقی بر این پایه است، اما گاه میتواند در عین حال فرمهای چند صدایی ناشی از انواع تلاقی دو یا چند صدا را نیز دارا باشد.
از این رو هر استاد نوازنده خود به تنهایی مجری موسیقی كاملی است كه گاه هیچ اركستر بزرگی به پای آن نمیرسد. براین اساس در این فرهنگ ها هیچ گاه اركستر و گروه نوازندگان، بدان معنی كه درغرب متداول است ونیز ما امروز در نظر داریم وجود نداشته و ندارد؛ و اگر گاه چند نوازنده گرد هم می آیند، منظور نه ایجاد یك " دسته " یا " گروه " كه بیان آموخته ای مشترك به گویش های متفاوت است.
در كشور ما و بالاخص در موسیقی دستگاهی ردیف این مسئله را به گونه ای عمیقتر میبینیم. بررسی تاریخ موسیقی و موسیقیدانان به خوبی روشنگر این مطلب است كه استادان واقعی همیشه یك تكنواز برجسته هستند؛ كه اگرچه از عهده گروه نوازی براحتی بر می آیند، اما همیشه تكنوازی را ترجیح داده اند؛ و برعكس زمانی به "گروه" یا "دسته" برخورد می كنیم كه موسیقی جنبه غیر هنری و مردم پسند داشته، كه البته در جایگاه خود هیچ اشكالی در آن نیست. مانند دسته های "مؤمن"، "كورها"، "گل رشتی"، "طاووس"، "ماشاء الله" و بسیاری دیگر كه مجال نام بردن همه آنها نیست. اگر بجای كلمه " دسته " كه در كتب آمده، "گروه" را كه امروز بكار میبریم، بگذاریم؛ موضوع برایمان روشنتر میشود.
متأسفانه در دهه های اخیر ما اغلب از این نكته غافل بوده ایم و به گونه ای رفتار كرده ایم كه اكنون تصور میكنیم غایت هنر موسیقی در ایران به راه انداختن دسته یا گروهی است و حداكثر به عهده گرفتن سرپرستی آن و آنچه بیشتر باعث تأسف است آنست كه سعی داریم آموزش را نیز بگونه ای با این هدف هماهنگ سازیم.
بدیهه سرایی
"اجرای موسیقی ردیف بر اساس بدیهه سرایی و تكنوازی است؛ شیوه اجرایی آن ازطریق سنت شفاهی انتقال می یابد." باید دانست كه اگرچه "آنچه از مفهوم بدیهه سرایی استنباط میشود، خلق و ارائه موسیقی درآن واحد، بدون اعلام و آمادگی قبلی است." اما این ابداً به معنای اجرای موسیقی بدون هرگونه خاطره موسیقایی نیست. چراكه این مسئله به خصوص در شرایط زندگی كنونی، امری است غیر ممكن. زیرا اجرای موسیقی خود به معنای داشتن خاطره موسیقایی است. بلكه بدیهه سرایی مبتنی است بر انگاره های ازپیش فراگرفته ای كه در شرایط زمانی و مكانی تازه ای از نو خلق میشوند. این امر باعث میشود كه اجراكننده موسیقی - اعم از خواننده و نوازنده - در كشاكشی قرارگیرد كه خود منجر به آفرینشی تازه میگردد. این كشاكش در واقع از دو سو ناشی میشود: اول تلاش هنرمند براجرای آموخته هایی كه سنت در اختیارش گذاشته، و دوم تغییراتی كه ناخواسته در هنگام اجرا در انگاره مورد نظر رخ میدهد. بدینسان هنرمند موسیقیدان خود نیز در غافلگیر شدن توسط موسیقی سهیم است و شعف ونشاط ناشی از مواجهه با امری نو بیش از همه او را مسرور میكند.
در این رابطه باید گفت كه شنونده ای بیشترین ادراك را از چنین موسیقی ای خواهد داشت كه خود نیز با این موسیقی مأنوس بوده و با صورت اصلی انگاره ها آشنایی داشته باشد. برای ایجاد این آشنایی هنرمند موسیقیدان باید پیوسته بكوشد كه همان انگاره های از پیش فراگرفته را اجرا كند. یعنی در این فرهنگ آنچه از روز نخست آموخته میشود همانست كه سالها بعد باید اجرا گردد. اما همانطور كه گفتیم این كوشش همواره با تغییر جزئیات همراه است كه سرانجام بدیهه سرایی را به ارمغان دارد. براین اساس نظریه اجرای بی قید و شرط در این موسیقی درست به نظر نمی رسد.
ذكر این نكته لازم است كه همین مسئله یعنی وجود نوعی چهارچوب در اجرا متضمن تنوع در اجرا و بدیهه سرایی حقیقی است. بررسی آثار موسیقایی دهه های اخیر كه خارج از چنین تفكری ارائه شده اند، نشان میدهد كه آن دسته از نوازندگانی كه پشتوانه آموزشی ضعیفتری نسبت به ردیف موسیقی ایران دارند، در اكثر اجراهای خود آثاری فاقد تنوع خاص چنین فرهنگ هایی ارائه كرده اند.
لازم بذكر است كه در فرایند بدیهه سرایی اگرچه انگاره های مورد استفاده محدود هستند، اما امكانات تركیب آنها تا حد بینهایت میسر است. این ویژگی بسیار شبیه به تنوع اشكال و طرح های هنر كاشیكاری ایران است..
اسلوب اجرای موسیقی (نوازندگی و
خوانندگی)
اسلوب و ابزار اجرای موسیقی ردیف، از آن جهت كه در خدمت انگاره های خاص این
موسیقی هستند، خود نیز همچون آنان محدود و اندكند؛ و به همین خاطرروند فراگیری
را بسیار آسان میسازند. اما همین آسانی تنها آنگاه كه با اندیشه هنری موسیقی
ردیف همراه میگردد صورت حقیقی خود را باز می یابد و در نهایت هنری سهل و ممتنع
را ارائه میدهد. ازطرف دیگر این اسلوب شامل آن دسته از نكات اجرایی است كه به
كلیت موسیقی ردیف مربوط میشوند و اختصاص به سازی خاص و یا آواز ندارند؛ و اگرچه
در پاره ای از موارد نام خود را از شیوه های نوازندگی بعضی از سازها اخذ كرده
اند؛ اما در معنای حقیقی خود به كیفیتی در اجرا اشاره میكنند كه از ضروریات
اجرای موسیقی ردیف میباشد.
این وسائل در كلی ترین حالت خود تنها شامل سه عنصر "تك"، "ریز" (كشش)، و "اشاره"
میباشند، كه در ذیل به شرح و توضیح هر كدام و نیز حالات مشتق شده از آنها
میپردازیم.
تك
اجرای قوی، روشن و كاملاًمشخص یك نغمه را گویند. " تك " ها در اجرا حالات مختلفی را دارا میباشند؛ چنانكه هیچ دو " تك "ی نمیتواند مانند هم اجرا شود. تنوع شدت های نواخت "تك" ها - كه به هیچ روی قابل پیشبینی و كلیشه ای نیستند - زمینه را برای رنگ در موسیقی ردیف فراهم میسازد. هر"تك" شدت خاص خود را دارد كه در تناسبی زیبا با دیگر اجزای موسیقی میباشد. وزن و حالت موسیقی وابسته به این "تك" ها ست. از نقطه نظری دیگر "تك" ها به منزله نقاطی روشن هستند كه گوش در مرحله نخست به آنان توجه میكند. "تك" در واقع سرآغاز آفرینش است، و نماد یکتایی این سرآغاز. حذف ناآگاهانه تك ها در موسیقی، ساختار موسیقی را دچار آشفتگی جدی خواهد كرد.
ریز (كشش)
كشش و امتدادی كه در مواقع لزوم، همیشه پس از "تك" می آید و در واقع به نوعی طنین "تك" میباشد. "ریز" در عین پیوستگی خود قابل تقسیم به اجزای كوچكتری است كه چه در ساز و چه در آواز از اهمیت بسیاری برخوردارند. "ریز" پیوند دهنده "تك" ها و بوجود آورنده بافت موسیقایی است. بدون "ریز" جملات و انگاره ها منفعل و پاره پاره گردیده و موسیقی فاقد روانی لازم میگردد. "ریز" گویی خود آفرینش است و نماد مخلوقات. همانگونه كه كثرت آفریده بدون وجود یکتایی آغازین بیمعنی است؛ رسیدن به یگانگی نیز تنها از راه عبور از كثرت میسر است. براین اساس "تك" و "ریز" هردو از اهمیت خاص خود بر خوردارند، و تأكید بر یكی و بی توجهی به دیگری ساختار موسیقی ردیف را دگرگون میسازد. به علتی كه ذكر آن گذشت اگرچه "تك" ها میتوانند گاه با "ریز" ها همراهی نشوند، اما هیچ "ریز" ی نیست كه با "تك" ی آغاز نشده باشد. این نكته با اساس خلقت نیز سازگاری دارد، بدین شكل كه عدم آفرینش مخلوقات، اصلاً و ابداً نقصی برای یگانه آغاز بشمار نمی آید. در حالیكه بدون وجود او هیچ مخلوقی اساساً موجود نمیگردد.
اشاره
انتهای كشش "ریز" و یا "تك" كه به سمتی از "زیری" یا "بمی" ختم میشود. "اشاره"
از نظر شدت نواخت، نقطه مقابل "تك" است. اگرچه "اشاره" ها از نظر شدت نواخت
بسیار ضعیف اجرا میگردند؛ اما از نظر ساختار موسیقی از اهمیت فوق العاده ای
برخوردارند. گاه حذف و یا اضافه كردن بی جای یك "اشاره" محتوای موسیقی را بكلی
دگرگون خواهد كرد. از دیدگاهی دیگر "اشاره" نماد بارقات و الهامات الهی است؛ كه
اگرچه ظاهراً بسیار پنهان و مخفی هستند اما تأثیر دگرگون كننده ای بر سرنوشت
آدمی دارند. "اشاره" ها گویی ربط دهنده "تك" هاهستند. با توجه به این امر بر
حسب نوع ربط بین "تك" و "اشاره" تركیبات گوناگونی بوجود میآید كه هركدام كاربرد
خاص خود را دارند. این تركیبات عبارتند از: "تكیه" و "تحریر".
تكیه
آنگاه كه "اشاره" ای قبل از "تك" اجرا شود عنوان "تكیه" را به خود میگیرد.
تحریر
تسلسل چند "تكیه" را "تحریر" مینامیم. "تحریر" در موسیقی ردیف از تنوع خاصی
برخوردار است كه زیبایی ردیف را دو چندان میسازد. "تحریر" در واقع تقلیدیست از
صدای پرندگان خوش الحان ایران كه در سراسر موسیقی ردیف به گوش میرسد.
آموزش
پیش از این گفتیم كه كتاب " الموسیقی الكبیر " فارابی را میتوان اولین اثر مهم
مكتوب راجع به موسیقی در بعد از اسلام دانست (قرن سوم هـ ق / نهم م). در این
كتاب فارابی آموزش موسیقی را چنین تشریح میكند:
" اجزای عملی صناعت موسیقی نخست از این راه پدید می آید كه انسان در حركت دادن
اندام نوازنده و ایجاد لحن از شخصی دیگر تقلید كند كه او را خود از پیش قریحه و
استعداد موسیقی بكمال حاصل بوده است و به نیكوترین وجه از عهده اعمال آن بر می
آمده است. متعلم باید پیوسته از او تقلید كند و به آنچه می شنود یا می بیند
دقیقاً عمل كند تا آنچه می شنود یا می بیند در مخیله او نقش بندد، و نیز در
اندامهای او این آمادگی پدید آید تا از راه انتقال آنچه را در مخیله اش نقش
بسته پدیدار و محسوس سازد. در این هنگام است كه وی از دیدن و شنیدن بی نیاز می
شود... "
چنانكه می بینیم این بیان در واقع تشریح آموزش شفاهی و یا به عبارت دیگر آموزش
سینه به سینه است. كه در آن شاگرد مطالب را از استاد حضوری درك كرده و با
ممارست و تحقیق در آنها، به كنه شان پی می برد.
باید بدانیم كه فرایندی كه فارابی بیان كرده همچنانكه خود نیز در ادامه آورده،
انتهای كار نیست. بلكه آنچه از این طریق به دست می آید را باید به ذوق وجدان
اعتلا داد:
" كسی را كه طبع سلیم مستقیم نباشد تحقیق این فن نتوان كرد زیرا بمجرد تقلید،
تحقیق این فن نتوان كرد. بلك بذوق و وجدان توان دریافت. " در واقع " این علم نه
آنست كه به كسب حاصل شود، بلكه به مكاشفه و ریاضت از قوه به فعل آید. " و به
بیان دیگر:
" آموختن این علم به نگاشتن فقط یا نام بردن اسماء اصول و فروع آن اكتفا نخواهد
شد، مگر اینكه متعلم از معلم و استاد شفاهاً درك كند و بیاموزد. "
با تكیه بر آنچه آمد، اساس آموزش موسیقی ایران چه با توجه به اسناد تاریخی و چه
با عنایت به آنچه امروز در دسترس ماست، شفاهی و یا به اصطلاح " سینه به سینه "
می باشد. با كمی تعمق در اصطلاح فوق الذكر در می یابیم كه معنی عمیقی در این
واژگان نهفته است. این اصطلاح در واقع بیانگر انتقال همه هستی استاد به شاگرد
در هنگام آموزش است. از آنجا كه سینه (قلب) در این فرهنگ ها محمل عمیقترین
ادراكات بشری است، پس در واقع آموزش موسیقی در نهایت به هدف انتقال این ادراكات
و ایجاد چنین ارتباطی صورت می گیرد.
شاگرد با تقلید كامل استاد در مراحل اولیه آموزش، درس تسلیم و فروتنی را به
عنوان اولین درس فرامیگیرد. درسی كه بدون درك عمیق آن هیچ درس دیگری را یاد نمی
توان گرفت.
اساساً در فرهنگ هایی چون ایران، فرهنگ شفاهی نقش بسیار مهمی را در انتقال
آموخته ها، تجربه ها، وسنن مختلف دارد. بدیهی است كه این نقش در مورد موسیقی
بسیار عمیقتر و جدی تر می شود. آموزشی این چنین تنها آموزش یك فن نیست. در این
جایگاه در كنار فن مورد نظر نكات بسیاری مطرح میگردد كه اندیشه،اخلاق، ایمان،
اعتقاد، احساس، و جهان بینی تنها چند مورد از آنها را در برمیگیرد.
امروز اما، متأسفانه، ما بیشتر به غفلت از این نكات میگذریم، و سعی در مكتوب
كردن آموزش آنهم با نفی آموزش شفاهی داریم. بدیهی است كه هرگونه دشمنی یا ضدیتی
با آموزش مكتوب پذیرفتنی نیست. اما در عین حال كه نوشتن و ثبت كردن از
راهگشاترین وسائل برای ارتقاء سطح دانش بشری است؛ باید اذعان كرد كه تنها راه
نیست. این مسئله بخصوص در مورد موسیقی عینیت می یابد كه بیشتر بر شنیده ها تكیه
دارد تا بر دیده ها. اشتباه مضاعف در این مورد آنست كه خط ثبت موسیقی را نیز از
فرهنگی دیگر وام بگیریم كه در عین با ارزش بودن هیچ سنخیتی با آنچه قصد ثبت آن
را داریم ندارد. در مورد موسیقی ایران این وام از فرهنگ موسیقایی اروپا اخذ شد.
در حالی كه از قرن ها پیش ایرانیان خود روشی خاص برای ثبت و نگارش موسیقی داشته
اند؛ كه اگرچه هدف از آن استوار كردن آموزش بر اساس روش مكتوب نبوده، اما برای
نیازهای موقت راهگشا بوده است.
آموزش شفاهی در حقیقت هموارترین راه برای رسیدن به توانایی اجرای موسیقی ایران
(ردیف) است؛ و اگر در عمل موسیقی دقیق شویم خواهیم دانست كه ظرائف موسیقی ایران
تنها از این طریق به شكل كامل خود انتقال می یابد.
نگا. مسعودیه، محمد تقی. مبانی اتنو موزیكولوژی. سروش.چاپ اول 1365.تهران. صص
121- 136
خالقی، روح الله. سرگذشت موسیقی ایران. انتشارات صفی علیشاه. چاپ سوم 1367
تهران. ج 1 صص 29و30
كیانی. همان.ص 107
مسعودیه. همان. ص 106
فارابی، ابونصر. كتاب موسیقی كبیر. ترجمه دكتر آذرتاش آذرنوش. پژوهشگاه علوم
انسانی و مطالعات فرهنگی. تهران 1375. ص 29. (متعلق به قرن سوم ه ق/ نهم م)
مراغی، عبدالقادر. مقاصدالالحان. به اهتمام تقی بینش.بنگاه ترجمه و نشر كتاب.
تهران 1356. ص 4. (متعلق به قرن هفتم ه ق/ چهاردهم م)
صفی الدین، عبدالمؤمن. بهجت الروح. انتشارات بنیاد فرهنگ ایران. تهران 1346. ص
87. (حدود قرن دهم و یازدهم ه ق / هفدهم م)
شیرازی، فرصت الدوله. بحورالالحان. كتابفروشی فروغی. تهران 1367. ص20. (متعلق
به قرن سیزدهم شمسی)
رك. مراغی. جامع الالحان. همان. صص 237- 241